Icons and Authorship: Photography in Canada in the 1960s / Icônes et vision de l’artiste : La photographie au Canada dans les années 1960
Icons and Authorship: Photography in Canada in the 1960s
Senior Curator, Photographs, National Gallery of Canada
Abstract
This article discusses Canadian photography in a period often described as the country’s “coming of age” and entry onto the world stage. At this time, certain individuals believed in photography’s power to unite peoples of diverse backgrounds. Others argued that the medium expressed a universal modernist aesthetic ideal that eschewed nationalist concerns or individual circumstances. Philip Pocock (1925–2015), an avid photographer, critic, curator, and promotor of Canadian photography, attempted to conflate modernist art principles with nationalism. His Expo 67 exhibition, The Camera as Witness, dovetailed nationalist and humanist themes with international trends in photography. He proposed a Canadian Centre for Photography to stimulate the “universal language of photography” with a view to providing an “accurate and enlarged sense of identity among Canadians.” Lorraine Monk (1922–2020), executive producer of the Still Photography Division, National Film Board of Canada, also believed that Canadians, regardless of their background, could be united solely through the visual image. However, for James Borcoman (1926–2019), then acting curator, Photographs, National Gallery of Canada, the power of the image had little to do with nationalism. Rather, the art photograph was a self-contained expression “with its own logic.” The National Gallery show Photography in the Twentieth Century proposed to exemplify standards for creative photography. The two concerns of nationalism and high-art modernism merged and separated, ultimately expressing the flexibility of the medium to express a variety of agendas within an increasingly complex artistic milieu that promoted various and sometimes contradictory notions of the artist and artmaking activities.
English
Photography for the Masses
On April 27, 1967, thousands of excited guests gathered on the grounds of Expo 67 in Montreal to attend the world fair’s Inaugural Day celebrations (fig. 1).1 One visitor was Beaumont Newhall, founder and director of the Museum of Modern Art’s photography department from 1940 to 1947, and director of the George Eastman House from 1958 to 1971. Newhall, along with Yousuf Karsh, Robert Doisneau, and L. Fritz Gruber, had been a member of Expo’s International Advisory Committee to the International Exhibition of Photography, The Camera as Witness. They were joined by Gaby Desmarais and Jean-Paul Morisset, who made up the Canadian Advisory Committee. Philip Pocock, an avid photographer, critic, curator, and promotor of Canadian photography, oversaw all details of the entire exhibition.
As Newhall strolled through the grounds, he recounted what he believed made The Camera as Witness so successful and different from all the other uses of photography at the fair. The submission process was international in scope. Judicious selection was also a factor; the committee carefully chose five hundred photographs from the seven thousand submitted. As well, the exhibition represented renowned photographers such as Ansel Adams, Margaret Bourke-White, Bill Brandt, Brassaï, Harry Callahan, Ernst Haas, Dorothea Lange, and Eugene Smith. However, Newhall noted that the majority of the 272 photographers were not well known at all. Celebrity was not a major factor as there appeared to be a worldwide sophisticated use of the medium. Although the exhibition grouped works in accordance with the humanistic themes of Expo – “Love of Nature,” “At Home,” “In the Street,” “Poverty and Hunger,” and “Love” – the show presented photography outside its role as mere record or thematic illustrator.2 Rather, the works demonstrated “personal interpretations” with some expressing an “interdependence of form and content,” a criterion for Newhall that raised the image to the level of art. As well, Newhall credited Pocock with the great care he had given to presentation. Choosing a quality printer, Compo Photocolor of New York, to print the work, he had instructed the company to “preserve the quality of the photographer’s master print.”3
Newhall’s reaction to Pocock’s photography exhibition originated within the framework of connoisseurship and modernist aesthetics that privileged authorship, craftsmanship, image integrity, and the formal play of elements within the picture frame. Most important, the final print was cherished as a personal expression – the photographer’s creative response to the world. Newhall contrasted Pocock’s approach to other uses of the medium at the fair. He was especially appalled at how the medium “suffered in the hands of clever designers who have no respect whatever for the medium as such.” The worst offender in his eyes was the Christian Pavilion, where images were cropped, distorted, and projected onto cubes and walls in a constantly changing sequence.4 This “visual cacophony” overwhelmed the viewer, a contrast to the experience of those in The Camera as Witness exhibition, where photographs were presented “with dignity, so that they could be seen and studied.”5
Newhall’s enthusiastic response to The Camera as Witness reveals the bifurcated path that had developed regarding the value of the medium. There were those who supported the idea that the photographic image was a crafted, authored, artistic expression; others understood its value as an expression of communal and national concerns. Both views were present at Expo 67 and, in the case of Pocock, mingled to accord with the overall themes of the exposition.
In his exhibition Pocock presented photography within the framework of the fine arts, which honoured the image’s integrity and the creator’s vision. As the exposition took place within the larger context of postwar culture, he planned the ideological structure of his exhibition in accordance with that of the fair, emphasizing the unity rather than the divisiveness of humanity. As a result, thematic approaches took priority, their sum a statement on the human condition.6 Pocock presented humankind “exploring new frontiers,” engaging with contemporary problems, and searching “for understanding between different men of different countries, religions and stages of cultural development.” Most important, he believed that the “vitality of man as he struggles amid the complexities of the modern world” could operate by “visual impact alone.”7 The preliminary list of groupings included more focused themes, such as “Man and the Community,” “Man the Explorer,” “Man the Producer,” and “Man the Creator in the Arts.” These were further broken into subcategories such as “tribal society,” “folk society,” and “urban society,” for example, under the theme “Man and the Community.”8
Pocock’s vision of photography recalls that of Edward Steichen, creator of the highly successful exhibition The Family of Man (1955). Steichen thematically grouped photographs to universalize human experience and convey the idea that humanity was supposedly unified as a family. As is discussed later in this article, this idea was particularly popular with the Still Photography Division of the National Film Board of Canada (NFB), whose exhibitions and publications presented the country’s diverse populace as happy and contented, supposedly cherishing their ethnic and cultural differences in the embrace of a larger appreciative democracy.9
Within this cultural context, Pocock orchestrated a display of photography in a style like Steichen’s, but with several critical differences. As Eric Sandeen has argued, Steichen approached The Family of Man in much the same manner as a magazine editor; photographs were uniformly printed, tightly grouped thematically, and sized to the demands of design. As well, works were mounted on board; that is, they were not framed. The intent was to create a visual environment that downplayed individual vision and “mastery” of technique to favour an overarching narrative controlled exclusively by the show’s creator/editor.10
Pocock, however, aimed to balance individual expression, or authorship, with collective experience. He structured the exhibition organically, giving visitors the opportunity to discover the interrelation of themes and images more in the sense of a journey. Groupings both supported Expo themes and allowed viewers to appreciate the crafting of the image as a creative act, a work of artistic integrity. As occurred in The Family of Man, photographs were mounted but not framed. As well, Pocock printed images at different sizes and arranged them in groups on the wall. However, his exhibition differed from Steichen’s as it was not based on the idea of the familial unity of humankind. Rather, Pocock took pains to distance himself from the American’s vision, stating, “This exhibition will stress Man in the community rather than Man alone or in the intimacy of his family. It is planned to also show Man the explorer and the producer as well as the creative artist.”11 In addition, his presentation of prints was carefully sequenced and tightly arranged, in an “‘architectural’ and not a ‘Salon’ fashion.”12 To achieve an “architectural” presentation, Pocock mathematically worked out the ideal distance for viewing the prints (fig. 2). His calculations favoured a museum presentation in contrast to Steichen’s more environmental approach, allowing viewers to appreciate individual works, even within their tight groupings. As well, he was attentive to how different negative sizes dictate optimum print size and obtained a working print from the photographer to compare against the final print. Another crucial difference between The Camera as Witness and The Family of Man is that Pocock worked with a selection committee and consulted experts and other specialists in a variety of countries.
Yet, for Pocock, photography had a greater role to play beyond individual expression. In The Camera as Witness, he understood his job as that of orchestrator; his intent was not to select the five hundred “best” single prints, nor to choose nationally representative photographs or those characteristic of specific photographers. Rather, he placed utmost importance on the image’s relation to others that surrounded it (fig. 3). “In such an exhibition,” he notes, “photographs are orchestrated by an organic, iterative process, whereby a photograph is considered for selection not only on the basis of its intrinsic qualities, but also for its relationship to photographs accompanying it within a given section.” In this manner, photographs “take on a life of their own.” This understanding of the photograph diminishes individual intent and the documentary ideal of recording an event at a specific moment in time. Rather, photographic meaning is fluid; “sometimes a group will call for the use of some photographs not previously considered, while at other times certain photographs will suggest a new and untried grouping.” The groupings (figs. 4–6) have further importance in that through the interrelation of subject matter and “graphic elements,” they become internally structured to make “coherent visual statements.”13 Through such a process, the widely different circumstances of over two hundred photographers could be streamlined to support both Pocock and the fair’s global ambitions: to reflect all aspects of the human condition and provide a sense of belonging to the vast community of man.
The conceptual underpinning of the exhibition, whereby the photograph reveals meanings through context, leaves open the question of the photographers’ intentions and what they are attempting to visually communicate. As well, it assumes the viewer can intuitively understand such a presentation. For Pocock, communication was achieved through the “strongly structured” photograph that arrests the viewer and lodges itself in their memory. These images “act as a bridge between the viewer of the photographs and the visible world.” They supply “photographic feedback” that aids individuals in “knowing, judging, and controlling the world in which they live and work.”14 The emphasis on a purely visual experience alludes to Marshall McLuhan’s concept that photographic imagery is experienced as a gestalt that reduces the need for any literary supplement or explanation. As McLuhan states, “The logic of the photograph is neither verbal nor syntactical, a condition which renders literary culture quite helpless to cope with [it].”15
Pocock raised the notion of photography’s capacity to influence the viewer to a national level, as he believed the medium could provide Canadians with powerful iconic symbols. Although within the context of Expo 67 these symbols addressed the so-called universal condition of humanity, many, including Pocock, believed that different peoples from across the world or within the nation could be unified solely through visual imagery.
However, prioritizing the visual ignored or downplayed the events depicted and their larger political consequences. Although Pocock wished to provide some explanation for certain photographs, Commissioner General Pierre Dupuy told him to avoid doing so as imagery had the potential to be inflammatory. This concern was realized in one photograph by Don McCullin depicting a distraught woman that superficially exemplified a drama of emotional intensity (fig. 7). In fact, the scene took place on Cyprus; she was Turkish, and her husband had just been killed by a Greek soldier. When the Greek ambassador saw the photograph, he demanded that either it be removed, or the entire exhibition shut down. Although the photograph remained and the exhibition continued, the incident indicated that the supposedly unifying themes of the expo were very fragile constructions.16
Icons of Nationality
Much of Pocock’s belief in photography’s ability to unify the country was influenced by the theories of Carl Jung and the writings of Mircea Eliade. Proposing that myths and symbols are a necessary aspect of nationalism, Pocock argued that photographers could give “Canadians a visual articulation of some symbols used in the community of Canadian discourse.”17 In a period when the Massey Commission had placed great emphasis on communication linking different parts of Canada, Pocock believed that photography had a definitive role to play in creating a common ground of understanding. In the publication that accompanied his exhibition The World Through One Eye, he emphasized his belief in the purely visual quality of the photographic image. The photograph, as a visual interpretation of the world, did not need supplementary textual information to communicate its message to the viewer. Its strength lay in its ability to stop time, to still “the Heraclitian flux and bring forth static images for contemplation.” From that point, the image was reanimated through the “contemplative abilities of the viewer.” However, for Pocock, as modern culture was literary in character, photography was marginalized. The creative capacities of the medium, therefore, “remain[ed] in limbo.”18 The photograph is understood as a transcendent medium with essential traits recognized by all, regardless of background or origin. Through such means, all peoples become united in their appreciation and understanding of the work.
This idea of photography also found support from Lorraine Monk, executive producer of the NFB’s Still Photography Division, who believed images were to be appreciated in themselves with textual components used only in an evocative manner. For example, in the Centennial publication Call Them Canadians: A Photographic Point of View and its sister publication, Ces visages qui sont un pays: Recueillis par des photographes du Canada, poetry accompanied the works in a manner as to provide shifts in mood. The publications incorporated images from a variety of photo shoots that were loosely structured to elicit an emotional response from the viewer. The actual circumstances of the photographs, however, were never addressed; caption information, such as dates, geographical locale, and names of individuals, was not included. Photographers were listed only at the back of the publication. Monk’s idea for this approach was stated in the foreword: “The book deliberately refrains from identifying people by their geographic local or ethnic origin. There is not even a record of where the photograph was taken. It does not matter. The photographic moment alone is supreme.”19
However, from Monk’s point of view, the book moved beyond the clichés and categories that she felt characterized much photography in Canada. The very title of the English publication, Call Them Canadians, was meant to address a multicultural ideal. She understood photography as the “silent language” that bridged differences, including those between French and English Canadians.20 Moreover, Monk did not want people to be defined through racial or ethnic categories; the individuals depicted were simply understood as Canadians, not Ukrainian Canadians, or Korean Canadians, or Americans.21
This idea informed the Still Photography Division’s use of photography at Expo 67 in The People Tree: “leaves” made up of 1,500 panels displayed seven hundred silkscreened images of “ordinary” Canadians, at rest, work, and play (figs. 8–9). Recent analysis of this project centres on The People Tree’s alignment of documentary images with nationalist agendas, especially nascent federal policies of bilingualism and multiculturalism. Carol Payne argues that seemingly ordinary photographs of peoples and landscapes produced through the government were critical to the development of national identity through what she terms banal nationalism. The ubiquitous presence of photographs – in newspapers, magazines, posters, and exhibitions – normalized a sense of community and belonging.22 However, the underlying biases that determined subject matter and means of display were rarely questioned. In terms of The People Tree, image choice was highly selective as the demographic depicted was largely the white upper-middle class.23
Photography, the Nation, and Fine Art
The other major exhibition of photography at this time was Photography in the Twentieth Century (figs. 10–11), commissioned by the National Gallery of Canada from the George Eastman House. Displayed at the Gallery from February 17 to April 12, 1967, the exposition was developed by Nathan Lyons and overseen by James Borcoman, the first curator to head the photographs department when it was established in 1967. Borcoman generally regarded Canadian photography as low in quality, and its public as largely ignorant and unappreciative of the medium. For him, the defining aspects of the Gallery’s collection would be its ability to provide present-day photographers with both a historical context for their medium and examples of what he considered high-quality work. In addition, through the careful assembly of the works of specific photographers, the department could participate in the Gallery’s desire to be recognized, both at home and abroad, as an institution of international stature.24
To achieve this ideal, Borcoman worked within the ideological parameters of the Gallery, most notably the idea that the collection was to reflect what was understood to be a standard of excellence against which other works and opinions of photography could be judged. As Borcoman declared, an important objective for the collection was “…to develop such groups that may operate as major luminaries around which constellations form, in order better to understand how the medium operates in depth; to understand how a photographer may wrestle with a set of picture-making problems; to help place artistic growth and influence in perspective; and to provide a bench-mark against which the work of other photographers and our own notions of photography may be continually be tested.”25 Borcoman formed the Gallery’s collection of photographs by appealing to the methods of collecting developed by art museums throughout the world. These approaches, in turn, had been shaped by other mechanisms of authority, such as those that validated the art market and the realm of scholarly pursuits.
Although there was a desire to establish a national collection, for Borcoman, the “quality” photograph was little concerned with nationalism. Rather, he valued the image for the formal interplay of elements within the picture frame as well as its capacity to express the artist’s inner vision.26 The quest for quality was understood to be an important aspect of the Gallery’s mandate. The institution understood its role as exhibiting, collecting, and circulating what it considered to be the best examples of any medium. This idea was an important aspect of Photography in the Twentieth Century. At this point, the Gallery had just begun to collect photographs and could not assemble a comprehensive show on the medium. The Eastman House collection provided Borcoman with an opportunity to create an exhibition that, in his words, would “instil in both the public and photographer in Canada a certain necessity for standards in creative photography.”27 In his foreword to the exhibition’s catalogue, he defends the purpose of the show by stating that the Canadian public was in need of seeing the “great achievements reached by photography in its short century and a half of existence.”28 Such accomplishments had been obtained through the efforts of “men of high creative impulse who have combined consummate mastery of technique with a vision acutely sensitive to their world.”29 These qualities distinguished their work from those found on the pages of magazines and newspapers. This latter idea was important to Borcoman, as he felt that most practising photographers had little exposure to the actual print; given such conditions, they could not appreciate how the material qualities of the print contributed to its overall message.30 To encourage an appreciation of these ideas, presentation was tightly controlled through lighting, framing, matting, and layout. Unlike Pocock’s exhibition design, Photography in the Twentieth Century used the entire arsenal of the art museum to champion individual authorship and high-art aesthetics.
Creating Collections
The display of photography during Expo 67 reveals the overlapping and divergent understandings of the medium in this period. The year was also a turning point for the federal institutionalization of photography with both the National Gallery and the NFB’s Still Photography Division inaugurating their respective photography collections.31 For those involved in the Expo 67 presentations of the medium, there was recognition that any promotion of photography – be it for an art museum or nationalist projects – needed structure and support. In 1968 a Society for Photographic Education/Canada was proposed with the goal of endorsing high standards in photographic education, fostering and encouraging the art of photography, and elevating public taste in photography.32 Pocock was more ambitious in his plans for Canadian photography. In the early 1960s, he, in conjunction with Donald Buchanan, Yousuf Karsh, and Gallery curator R. H. Hubbard, proposed the formation of the Canadian Centre for Photography. To this end, he and Buchanan established a non-profit organization called the Canadian Institute of Photography/L’Institut canadien de photographie.33 In 1963 Pocock wrote an extensive document outlining the centre’s structure and its benefits to Canadian photography. Over the years that followed, he distributed the booklet to various individuals involved with the medium, among them Charles Comfort, James Borcoman, and Jean Sutherland Boggs. Both Comfort and Boggs showed interest in the proposal, although nothing further appears to have developed.34 In effect, the proposed photography centre was very similar in structure to the NFB’s Still Photography Division, which would be established several years later; there was a library, archives, an exhibition area, a study area, office space, and a lab. Pocock argued that the centre would increase the international presence of Canadian photographers, as well as have a positive effect on tourism and trade. Most important, it would stimulate the “universal language of photography” with a view to providing an “accurate and enlarged sense of identity among Canadians.”35
Pocock maintained that such a centre would give Canada “a heightened presence beyond her boundaries due to a greater number of incisive, compelling or memorable ‘images.’” As well, the increase in images of the country “would cause Canadians to know more of one another” and wipe away the “barriers to understanding.” Canadians could be united through the imaginative engagement images supply: “[T]he communication wrought by the camera would help Canadians, scattered and separated by great spaces, to fill in the voids with photographs, images and symbols, progenitors of imaginative understanding.”36 Most important, the medium would provide an important communication function, a vital component of democratic governments, as “the artist-photographer communicates, to those of all tongues, through the compelling images he produces.”37
Separate Ways
Although at this point there appeared to be a concerted effort to create a support structure for photography and provide the means to collect and exhibit the medium, the outcome was less than democratic. Rather, the value of photography became defined through established institutions, which, in the case of the National Gallery and Still Photography Division, organized their collections and exhibitions in ways that reflected their mandates and ideological constitutions. Belief in photographic imagery’s ability to unite humanity through a single message understood by all gave way to a belief in its value as a creative expression of the artist’s vision. Nonetheless, in the seminal period of the late 1950s and early 1960s, the cultural role of photography was very much in flux, supporting, on the one hand, visions of commonality, nationalist sentiments, and icons of Canadian-ness and, on the other, ideals of individual creativity and aesthetic uniqueness. The idea that photography could express either authorship or collectivity, or both, would continue to be shaped by federal policies, especially those related to bilingualism and multiculturalism. Furthermore, mandates inflected with nationalist concerns continued to influence the collection and display of the medium, especially with respect to the representation of diverse groups, and the notion that the collection should be nationally representative and accessible to all Canadians.
Footnotes
1
This article draws on research done for my dissertation, “Promoting Culture through Photography in the National Gallery of Canada and the Still Photography Division of the National Film Board of Canada” (PhD diss., Queen’s University, Kingston, 2004).
2
Beaumont Newhall, “Photography at Expo: A First Look,” unpublished manuscript, c. 1967, 2, Philip Pocock Fonds, box 26, file 4, Expo ‘67, correspondence – Beaumont Newhall, National Gallery of Canada (NGC) Library and Archives.
3
Newhall, “Photography at Expo,” 3.
4
Newhall, “Photography at Expo,” 4.
5
Newhall, “Photography at Expo,” 7.
6
The exposition presented the arts in this context. The international fine art committee selected works from around the world, dating from 2000 BCE to the present, with the belief that “a new perspective could be given to the arts today by stressing the belief that man is fundamentally the same throughout the world, through centuries of time.” Expo 67, Information Manual (Montreal: s.n., 1966–67), S128, SS 3C, 2.
7
Philip Pocock, “International Exhibition of Fine Photography” file, October 2, 1964, Philip Pocock Fonds, box 26, file 3, Expo ‘67, correspondence 1964, NGC Library and Archives NGC Library and Archives.
8
Philip Pocock, “International Exhibition of Fine Photography.” .
9
Martha Langford has roundly critiqued such a view, arguing that behind the scenes government bureaucrats used various means at their disposal, including photography and the Still Photography Division, to window-dress multicultural and bilingual policies. The approach was “soft,” not coercive, creating, in effect, a soothing environment of familiarity and belonging that calmed anxieties arising from cultural and linguistic differences. See Martha Langford, “Calm, Cool, and Collected: Canadian Multiculturalism (Domestic Globalism) through a Cold War Lens,” Visual Studies 30, no. 2 (2015): 168.
10
Eric Sandeen, Picturing an Exhibition: “The Family of Man” and 1950s America (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995), 68–72.
11
Philip Pocock, “Thematic Photographic Exhibitions,” unpublished manuscript, c. 1964, 9, Philip Pocock Fonds, box 24, file 1, Expo 67, Man and His World: The Camera as Witness—Display, vol. 1, NGC Library and Archives.
12
Pocock, “Thematic Photographic Exhibitions,” 9.
13
Philip Pocock, “Introduction,” International Exhibition of Photography: The Camera as Witness (Montreal: Expo 67, 1967), n.p.
14
Philip Pocock, International Exhibition of Photography: The Camera as Witness (Montreal: Expo 67, 1967), n.p. Pocock discussed this idea of “feedback” in his Canadian Centre for Photography manuscript. He took the word from the “sciences of control engineering and cybernetics,” where information is considered the result of actions occurring in the “real world.” The photograph provided one way to obtain feedback about this world. For example, individuals could gain a greater understanding of themselves through their photographic portrait. Such use of photography could be extended to all areas: “Through the feedback of photography man can quietly witness himself in all his moods and dimensions, in his dignity and beauty, but also his despair.” Pocock, Some Notes Regarding a Canadian Centre for Photography (Ottawa:self-pub.,1963), n. 20, 30. In this understanding, the camera is a neutral framing device, and there is no appreciation of the role of the photographer in constructing the photograph’s message.
15
Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Cambridge, MA: MIT Press, 1994), 197.
16
Philip Pocock, interview, Ottawa, February 6, 2004. Initially, Pocock did wish to show “conflict, violence, and intolerance, as well as the suffering and cruelties throughout the world.” Pocock, “International Exhibition of Fine Photography.” As well, in a letter to Pocock, American photographer Paul Strand questioned the vague thematic basis of the exhibition. Strand noted that “Man and His World” was as much subject to destructive forces as to those of harmony. Man himself could bring about his complete annihilation through atomic warfare. “Surely,” Strand wrote, “a thematic exhibit titled as this is, could not ignore or blink at this man-made threat to his own existence.” (NGC Library/Archives Philip Pocock Fonds, box 26, file 3, Expo 67, Correspondence, NGC Library and Archives. However, other photographers such as Minor White and Duane Michals supported the theme.
17
Philip Pocock, “Photography and the Image of Canada,” Canadian Art 76, vol. XVIII, no. 6 (November/December 1961), 354.
18
Philip Pocock, “Statement,” The World Through One Eye (Ottawa: National Gallery of Canada, 1964), n.p.
19
Lorraine Monk, foreword to Call Them Canadians: A Photographic Point of View, by National Film Board of Canada (Ottawa: Queen’s Printer, 1968), n.p.
20
Lorraine Monk, interview by Lilly Kolton, June 1, 1977, Library and Archives Canada (LAC) Gatineau, PQ, Canada, National Archives of Canada: Documentary Art and Fonds, accession 1977–097.
21
Monk attempted to represent diversity in her Centennial publications Call Them Canadians and Ces visages qui sont un pays However, members of the Black community objected to their photographs being used in the book, most likely because they had little say in how they were being represented (Lorraine Monk, interview, February 4, 1977, accession 1977–0030, ). Langford discusses the use of photography in this period as a key player in the articulation of Cold War ideology governed by conflicting agendas, a “double agent of liberation and containment.” Langford, “Calm, Cool, and Collected,” 179. The photograph, at one and the same time, was constricted in its message as an expression of federal multicultural and nationalist ideals and lauded for its capacity to give shape to individual vision. See also her extended study, co-authored with John Langford, A Cold War Tourist and His Camera (Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2011).
22
Carol Payne, The Official Picture: The National Film Board of Canada’s Still Photography Division and the Image of Canada, 1941–1971 (Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2013), 5.
23
Monk termed the category as the “Broadloom Society,” or “upper middle-class families in suburbia.” Photographers were commissioned from all parts of the country and given general instructions for their photo shoot. For example, in a letter to photographer Lutz Dille, Monk stated that the project should consist of “photographs of a typical family in and around the home, including lots of pictures of such mundane activities as watching TV, eating, washing dishes and clothes, shopping in a supermarket, tending the children, gardening, etc., and family relationships.” Monk to Lutz Dille, September 3, 1965, Canadian Museum of Contemporary Photography archives, Ottawa ON, “Canadian Government Participation 1967 ‘Photo Tree’” file.
24
As he stated, “It is unfortunate that the Canadian public’s appreciation of photography is at a low level and that the Canadian photographer’s standards are equally low. Through its permanent collection, its exhibitions, its publications, and its education programme, the National Gallery can do much to increase these standards….” “Minutes of the Board of Trustees” December 1967: 1622, box 345, 9–21 B, file 14, NGC Library and Archives. Borcoman deliberately sought the works of various photographers via an established network of art museums. Through such connections, the NGC collection became more closely aligned with those of other museums, a process that concomitantly substantiated the worth of both the collector and the collected. In comparison, at the Still Photography Division, Monk supported Canadian photography by using certain aspects of federal bureaucracies and her links with other government departments to collect and validate Canadian photographers and their work.
25
“Reports on the Collection: Photography Collection,” 2, Jim Borcoman file, box 3, NGC Library and Archives.
26
These ideas had previously been supported by Donald Buchanan and Alan Jarvis at the National Gallery of Canada. Both promoted photography for its ability to heighten vision; the camera framed existence and allowed the individual to distill and arrange elements within the picture plane to render a world of harmony and order. The photograph thus became a means to depict a desired interior state through the exterior world. For a detailed discussion on these different views of photography during this period, see Joel Eisinger, Trace and Transformation: American Criticism of Photography in the Modernist Period (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995).
27
Borcoman to Lyons, November 3, 1966, 12-4-317, Exhibitions in Canada, Photography in the Twentieth Century, NGC Library and Archives.
28
James Borcoman, foreword to Photography in the Twentieth Century (Rochester, NY: George Eastman House, 1967), n.p.
29
Borcoman, foreword.
30
Jim Borcoman interview, Ottawa, August 29, 2003.
31
The desire to create permanent photography collections was not without precedent. As far back as the 1930s, then director Eric Brown considered establishing a permanent photography department in the Gallery. In a letter to Mrs. Anna K. Ackroyd, one of John Vanderpant’s daughters, regarding acquisition of her father’s work with the stipulation that the prints be on permanent exhibition, Director H. O. McCurry wrote, “They could be shown at times and held for the establishment of a proper photographic section, which we have contemplated for years, either in this building or in the projected new National Gallery building.” Unfortunately, the Gallery never did acquire the work. McCurry to Ackroyd, July 21, 1949, 7.1 V, Vanderpant, John, correspondence with/re. artists, NGC Library and Archives.
In terms of the national role of photography, Brown, like Pocock, believed that the country could be visually defined through the medium. However, for Brown, the type of imagery produced by Canadians was often disappointing, as evidenced in the Gallery’s Canadian International Salons of Photographic Art (1934–39), which toured nationally: “Very few seem to approach their subjects with any particular interpretation in mind and so with the possible exception of the Japanese and Indian work, the photographs all appear much alike. This lack of a definite national characteristic is very noticeable in the work done in Canada, where in spite of the unparalleled opportunity afforded by our rugged landscapes, brilliant atmosphere and the sharp divisions of our seasons, so successfully interpreted by Canadian artists, most of our photographers are content to portray household pets, still-life and genre subjects.” Eric Brown, “Photographic Art—Fifth Canadian International Salon of (1938), vol. 1” box 233, 5.5 P, 1938, file 10, NGC Library and Archives. To consolidate photographic practice in the country, Brown wished to create a Federation of Canadian Camera Clubs to take over the organization and touring of the salons. Clifford Johnston to F. H. Coates, October 2, 1937, “Photographic Art—Fourth Canadian International Salon of (1937), vol. 1” box 233, 5.5 P, 1937, file 7, NGC Library and Archives; and Brown to Frank Halliday, November 29, 1937, “Photographic Art—Fourth Canadian International Salon of (1937), vol. 1” box 233, 5.5 P, 1937, file 7, NGC Library and Archives. Although a draft of the constitution of the federation had been drawn up, it appears that the idea did not progress any further. Canadian International Photographic Salon documentation file, EX 244, 1936, NGC Library and Archives. A few decades later, in 1962, Chief Curator Robert Hubbard proposed to establish a photography department in the gallery along with those dedicated to the collection of the “ancient arts,” decorative arts of other countries, and architecture. Minutes of the Board of Trustees, May 1965, 1365, box 345, 9.21 B, file 13, NGC Library and Archives.
32
The steering committee included James Borcoman (chairman), Guenter Karkutt, Chris Lund, Robert Lundgren, Lorraine Monk, Ron Soloman (vice-chairman), Sam Tata, Jens Wahl, and John Flanders (secretary). “Minutes,” The Society for Photographic Education/Canada, April 24, 1968, Jim Borcoman file, box 3, NGC Library and Archives. A synopsis of the proceedings of the April 11, 1968 meeting was published in Foto Canada. “Society for Photographic Education,” Foto Canada 1, no. 3: 38.
33
Pocock to Charles Comfort, November 27, 1963, 10–8, vol. 3, Photographs, NGC Library and Archives. Yousef Karsh was the president and Pocock the secretary of the institute. As well, the institute acted as a legal entity for the development of a “fine art photography” exhibition for the Canadian Corporation for the 1967 World Exhibition. The Advisory Committee on Fine Arts for the exposition recommended that the institute take charge of a fine art photography exhibition based on the theme of “Man and His World,” assemble a jury, and select four hundred to five hundred prints for display in a specially built pavilion.
34
Comfort to Pocock, November 28, 1963, 10–8, vol. 3, Photographs, NGC Library and Archives; and Boggs to Pocock, July 29, 1966.
35
Pocock, Some Notes, i.
36
Pocock, Some Notes, 20.
37
Pocock, Some Notes, 34n29. It can be argued that the Still Photography Division had already undertaken this role through its Photo Library, which, by 1962, contained more than 168,000 images. Moreover, the division was mandated by the National Film Act to maintain a library of photographic images “to initiate and promote the production and distribution of films [including photographs] in the national interest and, in particular, (a) to produce and distribute and to promote the production and distribution of films designed to interpret Canada to Canadians and to other nations.” National Film Act, 1952. An Act respecting the National Film Board (Ottawa: Queen’s Printer, 1952), 3893.
Icônes et vision de l’artiste : La photographie au Canada dans les années 1960
Conservatrice principale, Photographies, Musée des beaux-arts du Canada
Résumé
Le présent article traite de la photographie canadienne à une époque souvent décrite comme l’« arrivée à maturité » du pays, moment où il s’est imposé sur la scène mondiale. Certaines personnes croyaient alors que la photographie avait le pouvoir d’unifier les peuples de diverses origines, alors que d’autres soutenaient que le médium véhiculait un idéal esthétique moderniste universel, qui s’élevait au-dessus des considérations nationalistes et des circonstances individuelles. Philip Pocock (1925–2015), photographe, critique, conservateur et promoteur de la photographie canadienne, a voulu concilier art moderniste et nationalisme. L’exposition qu’il a orchestrée pour l’Expo 67, Regards sur la terre des hommes, conjuguait des thèmes nationalistes et humanistes aux tendances internationales en photographie. Pocock proposait la création d’un Centre canadien de la photographie pour stimuler le « langage universel de la photographie » afin de susciter un « sentiment d’identité authentique et accru au sein des Canadiens. » Lorraine Monk (1922–2020), cheffe de la production du Service de la photographie de l’Office national du film du Canada, croyait elle aussi que les Canadiens et Canadiennes, peu importe leurs origines, pouvaient être unifiés par le seul pouvoir de l’image visuelle. Or, pour James Borcoman (1926–2019), alors conservateur des photographies du Musée des beaux-arts du Canada, la puissance de l’image avait peu à voir avec le nationalisme. La photographie d’art était plutôt un moyen d’expression autonome « doté de sa propre logique. » L’exposition La photographie au vingtième siècle du Musée devait établir des normes pour la photographie créative. La notion de nationalisme et celle de l’art moderniste de haut niveau ont fusionné puis ont pris des chemins distincts, témoignant de la flexibilité du médium pour l’expression d’un éventail d’idées dans un milieu artistique de plus en plus complexe, qui promouvait des conceptions diverses et parfois contradictoires de l’artiste et des activités de création.
Français
La photographie pour le peuple
Le 27 avril 1967, des milliers de visiteurs fébriles se rassemblaient sur le site de l’Expo 67 à Montréal, à l’occasion de la cérémonie d’ouverture de cette exposition universelle (fig. 1)1. Dans la foule se trouvait Beaumont Newhall, fondateur du département de photographie du Museum of Modern Art dont il a assumé la direction de 1940 à 1947, et directeur de la maison George Eastman de 1958 à 1971. Newhall, tout comme Yousuf Karsh, Robert Doisneau et L. Fritz Gruber, avait été membre du comité consultatif international de l’Expo, formé pour préparer l’exposition internationale de photographie Regards sur la terre des hommes. Le comité consultatif canadien était composé de Gaby Desmarais et de Jean-Paul Morisset. Philip Pocock, photographe, critique, conservateur et promoteur de la photographie canadienne, avait supervisé tous les détails de l’exposition.
En visitant les lieux, Newhall réfléchissait à ce qui faisait de Regards sur la terre des hommes une proposition fort réussie, qui se distinguait des autres utilisations de la photographie à l’Expo. Le processus de soumission avait été international. La sélection judicieuse y était aussi pour quelque chose; le comité avait choisi avec soin cinq cents photographies parmi les sept mille soumises. Par ailleurs, l’exposition regroupait des œuvres de photographes reconnus comme Ansel Adams, Margaret Bourke-White, Bill Brandt, Brassaï, Harry Callahan, Ernst Haas, Dorothea Lange et Eugene Smith. Or, Newhall était forcé de constater que la majorité des 272 photographes n’étaient pas connus du tout. La célébrité n’était pas un facteur important puisqu’on semblait faire un usage poussé du médium à l’échelle mondiale. Bien que les œuvres fussent regroupées selon les thèmes humanistes de l’Expo – comme l’amour de la nature, le domicile, la cité, la pauvreté et la famine, et l’amour –, l’exposition donnait à la photographie un rôle qui allait plus loin que celui de simple témoin ou d’illustrateur thématique2. Les photographies présentaient plutôt des « interprétations personnelles », et certaines faisaient montre d’une « interdépendance du fonds et de la forme », ce qui, pour Newhall, élevait l’image au niveau de l’art. Par ailleurs, Newhall soulignait le soin qu’avait accordé Pocock à la présentation. Il avait choisi un imprimeur réputé, Compo Photocolor à New York, en le priant de « préserver la qualité du tirage final du photographe3. »
La réaction de Newhall à l’exposition de photographie de Pocock s’inscrivait dans un contexte de « connoisseurship » et d’esthétique moderniste qui privilégiaient la vision de l’artiste, le savoir-faire, l’intégrité de l’image et le jeu formel entre les éléments du cadre. Qui plus est, on accordait une grande valeur au tirage final en tant qu’expression personnelle – c’était la réponse créative du photographe au monde. Newhall comparait l’approche de Pocock aux autres utilisations du médium présentées à l’Expo. Il était particulièrement dégoûté par « le sort qu’ont réservé au médium des designers futés qui n’avaient en tant que tel aucun respect pour celui-ci. » Le pire crime avait été commis selon lui dans le pavillon Chrétien, où les images étaient coupées, distordues et projetées sur des cubes et sur les murs dans une séquence constamment changeante4. Cette « cacophonie visuelle » submergeait le spectateur, ce qui faisait contraste avec l’expérience proposée par Regards sur la terre des hommes, où les photographies étaient présentées « avec dignité, de sorte qu’elles pouvaient être regardées et étudiées5. »
La réaction enthousiaste de Newhall à Regards sur la terre des hommes témoigne de la croisée des chemins à laquelle était confronté le médium. Selon certaines personnes, l’image photographique était une expression artistique qui portait la marque et le savoir-faire de son auteur; d’autres la jugeaient utile comme mode d’expression d’idées communes et nationales. Les deux visions étaient présentes à l’Expo 67, et dans le cas de Pocock, se mêlaient pour s’arrimer aux grands thèmes de l’exposition.
Dans son exposition, Pocock inscrivait la photographie dans le cadre des beaux-arts, en honorant l’intégrité de l’image et la vision de l’artiste. Puisque l’exposition baignait aussi dans la culture de l’après-guerre, sa structure idéologique répondait à celle de l’Expo, mettant l’accent sur l’unité plutôt que sur la division au sein de l’humanité. Par conséquent, les approches thématiques avaient la priorité, et leur somme rendait compte de la condition humaine6. Pocock présentait l’humanité qui « explorait de nouvelles frontières », qui s’intéressait à des problèmes contemporains et qui aspirait à « la bonne entente entre les hommes de différents pays et de différentes religions, qui en sont à différentes étapes de leur développement culturel. » Surtout, il croyait que la « vitalité de l’homme aux prises avec la complexité du monde moderne » pouvait reposer sur « l’impact visuel seulement7. » La liste préliminaire de regroupements reposait sur des thèmes plus ciblés comme l’Homme et la cité, l’Homme cherche, l’Homme produit et l’Homme crée. Les thèmes ont ensuite été subdivisés en sous-catégories, l’Homme et la cité regroupant par exemple la « société tribale », la « société populaire » et la « société urbaine8 ».
La vision de la photographie qu’avait Pocock rappelle celle d’Edward Steichen, créateur de l’exposition The Family of Man (1955), qui fut un franc succès. Steichen regroupait les photographies selon des thèmes afin d’universaliser l’expérience humaine et de véhiculer l’idée selon laquelle l’humanité formait une grande famille unie. Comme il en sera question plus loin dans cet article, cette idée avait particulièrement interpellé le Service de la photographie de l’Office national du film (ONF), dont les expositions et les publications présentaient la population diversifiée du pays comme si elle était heureuse, chérissant ses différences ethniques et culturelles sous l’égide d’une vaste démocratie accueillante9.
Dans ce contexte culturel, Pocock a orchestré une exposition d’un style rappelant celui de Steichen, mais présentant plusieurs différences cruciales. Comme l’explique Eric Sandeen, Steichen avait à l’égard de The Family of Man une démarche qui évoquait beaucoup celle d’un rédacteur de magazine; les photographies avaient été imprimées de manière uniforme et regroupées selon des thèmes précis, et leur taille avait été établie selon les exigences d’aménagement de l’exposition. De plus, les œuvres étaient montées sur carton; autrement dit, elles n’étaient pas encadrées. L’intention était de créer un environnement visuel qui, au détriment de la vision individuelle et de la « maîtrise » de la technique, mettait en valeur un récit global dont le maître d’œuvre de l’exposition tenait les ficelles10.
Pocock cherchait quant à lui à concilier l’expression individuelle, ou la vision de l’artiste, à l’expérience collective. Il a structuré son exposition de manière organique, donnant aux visiteurs l’occasion de découvrir l’interrelation des thèmes et des images au fil de leur parcours. Tout en appuyant les thèmes de l’Expo, les regroupements amenaient les spectateurs à voir la conception de l’image comme un acte créatif, un témoignage d’intégrité artistique. Comme dans The Family of Man, les photographies étaient montées, et non encadrées. Pocock avait lui aussi disposé des tirages de diverses tailles en groupes sur le mur. Or, son exposition différait de celle de Steichen en cela qu’elle ne se fondait pas sur l’idée de l’unité familiale de la race humaine. Pocock avait même pris soin de se distinguer de cette vision en déclarant : « Cette exposition présentera l’Homme dans la cité, plutôt que l’Homme seul ou dans l’intimité de sa famille. Il est également prévu de montrer l’Homme qui cherche, qui produit et qui crée11. » Par ailleurs, la présentation des tirages avait été soigneusement aménagée et leur séquence, mûrement réfléchie, selon un style « “architectural” et non le style “Salon12”. » Pour réaliser une présentation « architecturale », Pocock avait calculé mathématiquement la distance idéale pour contempler les images (fig. 2). Ses calculs ont favorisé une présentation muséale par rapport à l’approche plus environnementale de Steichen, permettant aux spectateurs d’apprécier les œuvres de manière individuelle, même à l’intérieur de regroupements serrés. Par ailleurs, il se souciait de déterminer la taille optimale du tirage selon la taille du négatif, et demandait un tirage de travail au photographe pour le comparer au tirage final. Autre différence cruciale entre Regards sur la terre des hommes et The Family of Man : Pocock avait travaillé avec un comité de sélection et consulté des experts et des spécialistes de divers pays.
Pourtant, pour Pocock, la photographie avait, au-delà de l’expression individuelle, un plus grand rôle à jouer. Dans Regards sur la terre des hommes, il comparait son rôle à celui d’un chef d’orchestre; il ne cherchait pas à sélectionner les cinq cents « meilleurs » tirages, ni ceux qui représentaient bien le pays ou les particularités des photographes. Il accordait plutôt une grande importance à la relation de l’image avec les autres qui l’entouraient (fig. 3). « Dans une telle exposition, les photographies sont présentées selon un processus organique, itératif; les œuvres sont choisies non seulement en fonction de leurs qualités intrinsèques, mais aussi de leurs relations avec les autres photographies de leur section », explique-t-il. De cette manière, les photographies « ont une vie qui leur est propre. » Cette compréhension de la photographie accorde moins d’importance à l’intention individuelle et à l’idéal documentaire de l’immortalisation d’un événement à un moment donné; le sens photographique devient fluide : « Il peut arriver qu’un regroupement donne lieu à l’intégration d’une photographie qui n’avait pas été retenue, ou que certaines photographies entraînent la création d’un regroupement inédit. » Les regroupements (fig. 4) prennent plus d’importance, car grâce à l’interrelation entre le sujet des images et leurs « éléments graphiques », ils acquièrent une structure interne leur permettant de produire des « énoncés visuels cohérents13. » À l’issue d’un tel processus, les circonstances largement différentes des quelque deux cents photographes étaient accordées de manière à appuyer les ambitions générales de Pocock et de l’Expo : refléter tous les aspects de la condition humaine et insuffler à la vaste communauté des êtres humains un sentiment d’appartenance.
Le fondement conceptuel de l’exposition, soit le fait que la photographie dévoile du sens en fonction du contexte, soulève des questions, soit quelle est l’intention du photographe et que tente-t-il de communiquer visuellement. Par ailleurs, on présume de la capacité des spectateurs à comprendre intuitivement une telle présentation. Selon Pocock, la communication s’établissait par l’intermédiaire de la photographie « fortement structurée », qui forçait le spectateur à s’arrêter et se logeait dans sa mémoire. Ces images « servent de pont entre le spectateur et le monde visible. » Elles renvoient une « rétroaction photographique » qui aide les personnes à « connaître, à évaluer et à contrôler le monde dans lequel elles vivent et travaillent14. » Cette notion d’expérience purement visuelle évoque le concept présenté par Marshall McLuhan, selon lequel l’imagerie photographique est vécue comme une gestalt qui atténue la nécessité d’un complément ou d’une explication littéraire. Comme l’explique McLuhan, « la logique de la photographie n’est ni verbale ni syntaxique, condition qui rend la culture littéraire impuissante à comprendre la photographie15. »
Pocock estimait que cette capacité d’influence de la photographie pouvait avoir une portée nationale, en fournissant à la population canadienne des symboles emblématiques puissants. Dans le contexte de l’Expo 67, ces symboles portaient sur la supposée condition universelle de l’humanité, mais bien des personnes, dont Pocock, croyaient que les différents peuples du monde ou d’un pays pouvaient être unifiés seulement grâce à l’imagerie visuelle.
Cette importance accordée à l’aspect visuel éclipsait d’ailleurs les événements représentés et leurs conséquences politiques plus vastes. Pocock avait voulu accompagner certaines photographies d’une explication, mais le commissaire général Pierre Dupuy l’en a dissuadé, arguant que des images pouvaient avoir une charge incendiaire. Cette intuition s’est confirmée à l’égard d’une photographie de Don McCullin, qui montrait une femme en détresse, témoignant d’un drame d’une grande intensité émotionnelle (fig. 7). La scène avait eu lieu à Chypre; la femme était Turque, et son mari venait tout juste d’être tué par un soldat grec. Quand l’ambassadeur de Grèce a vu la photographie, il a exigé qu’on la retire ou qu’on annule l’exposition au complet. Même si la photographie est restée et si l’exposition a continué, l’incident montre à quel point les thèmes supposément unificateurs de l’Expo 67 étaient en fait des châteaux de cartes16.
Icônes de la nationalité
Pocock croyait que la photographie avait le pouvoir d’unifier le pays, et cette conviction était largement influencée par les théories de Carl Jung et les écrits de Mircea Eliade. Il soutenait que les mythes et les symboles faisaient partie intégrante du nationalisme, si bien que les photographes pouvaient donner « aux Canadiens une représentation visuelle de certains des symboles employés pour la présentation du discours canadien17. » À une époque où la commission Massey avait fortement insisté sur l’importance de la communication pour relier les différentes parties du Canada, Pocock croyait que la photographie avait un rôle essentiel à jouer pour créer un terrain d’entente. Dans la publication qui accompagnait son exposition Le monde à travers l’objectif, il mettait à l’avant-plan la qualité purement visuelle de l’image photographique. La photographie, en tant qu’interprétation visuelle du monde, ne nécessitait pas d’information textuelle supplémentaire pour communiquer son message au spectateur. Elle trouvait sa force dans sa capacité à arrêter le temps, à freiner le « flux héraclitéen et à faire ressortir des images statiques propices à la contemplation. » L’image était alors ranimée grâce aux « habiletés de contemplation du spectateur. » Or, selon Pocock, comme la culture moderne était de nature littéraire, la photographie était marginalisée. Les capacités créatrices du médium restaient par conséquent inexploitées18. La photographie est considérée comme un médium transcendant dont les caractéristiques essentielles sont reconnues par toutes les personnes, peu importe leurs milieux et leurs origines. Elles sont donc unies par leur appréciation et leur compréhension des œuvres.
Cette conception de la photographie était également adoptée par Lorraine Monk, cheffe de la production du Service de la photographie de l’ONF, qui estimait que les images pouvaient être appréciées en tant que telles, les éléments textuels ne devant les accompagner qu’à des fins évocatrices. Par exemple, dans les publications du Centenaire Call Them Canadians: A Photographic Point of View et Ces visages qui sont un pays : Recueillis par des photographes du Canada, des poèmes accompagnaient les œuvres pour influencer l’atmosphère dégagée. Ces publications regroupaient des images tirées de diverses séances selon une structure souple, qui visait à susciter une réaction émotive chez le lecteur. Les circonstances dans lesquelles les photographies avaient été prises n’étaient toutefois pas indiquées; des légendes, précisant la date, le lieu et le nom des sujets, n’étaient pas proposées. Les photographes étaient recensés en quatrième de couverture seulement. Monk explique cette démarche dans l’avant-propos : « Ce volume, délibérément, n’identifie personne sur les plans géographiques ou ethniques […]. Il ne sera non plus fait mention des endroits où les photographies ont été prises. Ces précisions seraient superflues dans le cas présent où seul l’instant photographique compte19. »
Selon Monk, l’ouvrage allait néanmoins au-delà des lieux communs et des catégories qui caractérisaient l’essentiel de la photographie au Canada. Le titre même de la publication en anglais, Call Them Canadians, évoquait un idéal multiculturel. Monk considérait la photographie comme le « langage silencieux » qui atténuait les différences, y compris celles entre les anglophones et francophones du Canada20. De plus, elle ne voulait pas définir les personnes par leur groupe racial ou ethnique; les sujets des photographies étaient simplement présentés comme des Canadiens, et non des Ukraino-Canadiens, des Coréo-Canadiens ou des Américains21.
Cette idée a influencé l’Arbre du peuple du Service de la photographie à l’Expo 67 : 1 500 panneaux représentant des « feuilles » présentaient 700 sérigraphies de Canadiens et Canadiennes « ordinaires » qui se reposaient, travaillaient et s’amusaient (figs. 8–9). Une récente analyse du projet s’est intéressée à l’arrimage des images documentaires de l’Arbre du peuple sur les objectifs nationalistes, en particulier les politiques fédérales sur le bilinguisme et le multiculturalisme, qui en étaient à leurs balbutiements. Carol Payne soutient que les photographies à première vue ordinaires de personnes et de paysages produites par le gouvernement ont eu une importance critique pour le développement de l’identité nationale en favorisant ce qu’elle appelle le nationalisme banal. L’omniprésence des photographies – que ce soit dans les journaux, ou les magazines, sur des affiches ou dans des expositions – créait un esprit de communauté généralisé et un sentiment d’appartenance22. Or, les partis pris sous-jacents qui déterminaient les sujets et les modes de présentation étaient rarement remis en question. Dans l’Arbre du peuple, les images avaient été choisies selon des critères très sélectifs, puisque les personnes représentées appartenaient principalement à la classe moyenne supérieure blanche23.
La photographie, la nation et les beaux-arts
L’autre exposition de photographie majeure de l’époque fut La photographie au vingtième siècle (figs. 10–11), organisée par la maison George Eastman à la demande du Musée des beaux-arts du Canada. Présentée au Musée du 17 février au 12 avril 1967, l’exposition avait été élaborée par Nathan Lyons et supervisée par James Borcoman, le premier conservateur de la collection de photographies, qui avait été fondée la même année. De manière générale, Borcoman estimait que la photographie canadienne était de piètre qualité, et que son public était en grande partie ignorant et aveugle aux qualités du médium. Selon lui, la collection du Musée devait d’abord et avant tout fournir aux photographes contemporains le contexte historique dans lequel s’inscrivait leur médium et des exemples d’œuvres qu’il jugeait de grande qualité. Par ailleurs, en sélectionnant soigneusement des œuvres de photographes choisis, le département pouvait servir les visées du Musée, soit d’être reconnu, au pays et à l’étranger, comme une institution internationale24.
Pour atteindre cet idéal, Borcoman a pris en compte les paramètres idéologiques du Musée, qui prévoyaient notamment l’établissement par la collection d’une norme d’excellence à l’aune de laquelle allaient être évaluées les autres œuvres et conceptions de la photographie. Il expliquait que la collection avait les importants objectifs suivants : « élaborer des regroupements qui serviront d’astres autour desquels des constellations se formeront, ce qui nous permettra d’approfondir la compréhension du fonctionnement du médium; mettre en lumière la manière dont les photographes abordent les problèmes de création d’images; mettre en perspective la croissance et l’influence artistiques; et établir un point de référence permettant d’évaluer continuellement le travail d’autres photographes et nos propres conceptions de la photographie25. » Borcoman a formé la collection de photographies du Musée en faisant appel aux méthodes de sélection élaborées par des musées d’art de partout dans le monde. Ces approches avaient quant à elles été façonnées par d’autres mécanismes bien établis, notamment ceux mis en place aux fins de validation dans le marché de l’art et dans les milieux érudits.
En dépit de ce désir de fonder une collection nationale, Borcoman jugeait que la photographie « de qualité » avait peu à voir avec le nationalisme. La valeur de l’image résidait selon lui dans les interactions formelles entre les éléments du cadre, et dans sa capacité à exprimer la vision intérieure de l’artiste26. Cette quête de la qualité était considérée comme un aspect important du mandat du Musée. Celui-ci estimait avoir le rôle de présenter, d’acquérir et de faire circuler les œuvres considérées comme les meilleurs exemples de tout médium. Cette idée a joué un rôle clé dans La photographie au vingtième siècle. Le Musée commençait alors tout juste à acquérir des photographies et ne pouvait donc pas encore proposer une exposition digne de ce nom. En ayant accès à la collection de la maison Eastman, Borcoman a pu créer une exposition qui, précise-t-il, allait « sensibiliser autant le public que les photographes du Canada à la nécessité de respecter certains standards pour la photographie créative27. » Dans l’avant-propos du catalogue de l’exposition, il en défend la raison d’être en déclarant que le public canadien avait besoin de voir « les grandes réalisations accomplies par la photographie en seulement un siècle et demi d’existence28. » De telles réalisations étaient le fruit des efforts d’« hommes ayant une impulsion créatrice forte, qui ont allié une pleine maîtrise de la technique à une vision du monde finement aiguisée29. » Ces qualités distinguaient leurs œuvres des images figurant sur les pages des magazines et des journaux. Cette dernière idée avait de l’importance pour Borcoman, qui estimait que la plupart des photographes actifs étaient rarement exposés aux tirages physiques et que par conséquent, ils ne pouvaient pas prendre conscience de l’influence des qualités matérielles sur le message global30. Pour bien véhiculer ces idées, on avait soigneusement planifié la présentation, que ce soit l’éclairage, l’encadrement, le choix de passe-partout et la disposition. Au contraire de l’exposition de Pocock, La photographie au vingtième siècle s’était servie de l’arsenal entier du musée d’art pour faire ressortir la vision de l’artiste et l’esthétique de l’art de haut niveau.
La création de collections
La présentation de la photographie durant l’Expo 67 témoigne des diverses conceptions du médium à l’époque, qui se recoupaient pour certains aspects, et divergeaient pour d’autres. L’année marquait également un tournant pour l’institutionnalisation fédérale de la photographie, le MBAC et le Service de la photographie de l’ONF ayant alors tous deux inauguré leur collection de photographies31. Les personnes qui ont œuvré aux présentations du médium à l’Expo 67 avaient pris conscience que toute promotion de la photographie – que ce soit pour un musée d’art ou un projet nationaliste – nécessitait une structure et du soutien. En 1968, la création d’une division pour le Canada de la Society for Photographic Education a été proposée afin de relever les normes en éducation photographique, d’appuyer et d’encourager l’art de la photographie et d’éduquer le public en la matière32. Pocock avait des plans plus ambitieux pour la photographie canadienne. Au début des années 1960, il a proposé, en partenariat avec Donald Buchanan, Yousuf Karsh et le conservateur du Musée R. H. Hubbard, la formation d’un Centre canadien de la photographie. À cette fin, Buchanan et lui ont établi un organisme sans but lucratif appelé Canadian Institute of Photography/Institut canadien de photographie33. En 1963, Pocock rédige un document complet précisant la structure du centre et ses avantages pour la photographie canadienne. Durant les années suivantes, il le remettra à plusieurs parties prenantes du milieu, dont Charles Comfort, James Borcoman et Jean Sutherland Boggs. Comfort et Boggs s’y montrent intéressés, mais cet intérêt ne semble pas avoir été poussé plus loin34. Dans les faits, le centre proposé avait une structure très similaire à celle du Service de la photographie de l’ONF, qui serait fondé plusieurs années plus tard. On y aurait trouvé une bibliothèque, des archives, une salle d’exposition, une salle d’étude, des bureaux et un laboratoire. Pocock estimait que le centre allait accroître la visibilité des photographes canadiens sur la scène internationale, et favoriser le tourisme et le commerce. Surtout, il stimulerait le « langage universel de la photographie » afin de susciter un « sentiment d’identité authentique et accru chez les Canadiens35. »
Pocock soutenait qu’un tel centre permettrait au Canada « d’étendre sa présence au-delà de ses frontières grâce à un nombre accru d’images incisives, fascinantes ou mémorables. » Par ailleurs, une telle augmentation des images reflétant le pays « inciterait les Canadiens à apprendre à mieux connaître leurs compatriotes » et aplanirait « les obstacles à la compréhension mutuelle. » Il estimait que les habitants et habitantes du pays seraient unifiés par le dialogue créatif que les images favorisent : « La communication à laquelle donne lieu l’appareil-photo aidera les Canadiens, isolés et séparés par de grands espaces, à combler ces vides avec des photographies, des images et des symboles, si propices à la création d’un terrain d’entente36. » Surtout, le médium assumerait une importante fonction de communication, composante essentielle des gouvernements démocratiques, car « l’artiste-photographe communique avec le spectateur, peu importe sa langue, grâce aux images captivantes qu’il produit37. »
La croisée des chemins
Il semble y avoir eu un effort concerté visant à créer une structure de soutien pour la photographie et à établir les moyens nécessaires pour acquérir et exposer les œuvres, mais il a donné lieu à un résultat moins démocratique. Ce sont les institutions qui en sont venues à établir la valeur de la photographie; le MBAC et le Service de la photographie ont ainsi organisé leurs collections et leurs expositions d’une manière qui reflétait leurs mandats et leurs statuts idéologiques. De grande unificatrice de l’humanité par la transmission d’un seul message universellement compris, la photographie est devenue valorisée en tant que mode d’expression créative de la vision de l’artiste. Néanmoins, durant l’époque charnière de la fin des années 1950 et du début des années 1960, le rôle culturel de la photographie a beaucoup évolué, appuyant, d’une part, des visions de valeurs communes, des sentiments nationalistes et des icônes de l’identité canadienne, et d’autre part, des idéaux de créativité individuelle et de spécificité esthétique. L’idée selon laquelle la photographie pouvait exprimer soit la vision de l’artiste soit la collectivité, ou les deux, continuera d’être façonnée par les politiques fédérales, en particulier celles liées au bilinguisme et au multiculturalisme. Par ailleurs, les mandats soumis à des visées nationalistes continueront d’influencer les collections et la présentation du médium, surtout en ce qui concerne la représentation des groupes issus de la diversité, et l’idée selon laquelle ces collections doivent être représentatives de la nation et accessibles à tous les Canadiens et les Canadiennes.
Footnotes
1
Le présent article s’appuie sur les travaux de recherche réalisés dans le cadre de ma thèse de doctorat, « Promoting Culture through Photography in the National Gallery of Canada and the Still Photography Division of the National Film Board of Canada » (Université Queen’s, Kingston, 2004).
2
Beaumont Newhall, « Photography at Expo: A First Look », manuscrit non publié, c. 1967, p. 2, Fonds Philip Pocock, boîte 26, dossier 4, « Expo ‘67, correspondence – Beaumont Newhall », Bibliothèque et Archives du Musée des beaux-arts du Canada (MBAC).
3
Ibid., p. 3.
4
Ibid., p. 4.
5
Ibid., p. 7.
6
L’exposition présentait les arts dans ce contexte. Le comité international des beaux-arts avait choisi des œuvres de partout dans le monde, dont certaines remontaient à 2000 avant l’ère commune, dans l’espoir de « donner aux arts d’aujourd’hui une nouvelle perspective en véhiculant l’idée que l’Homme reste essentiellement le même partout dans le monde, à travers les siècles. » Expo 67, Information Manual, Montréal, s.n., 1966–1967, S128, SS 3C, p. 2.
7
Philip Pocock, dossier « International Exhibition of Fine Photography », 2 octobre 1964, fonds Philip Pocock, boîte 26, dossier 3, « Expo ‘67, correspondence 1964 », Bibliothèque et Archives du MBAC.
8
Ibid.
9
Martha Langford a vivement critiqué une telle vision, soutenant qu’en coulisses, les bureaucrates du gouvernement se servaient des divers moyens à leur disposition, dont la photographie et le Service de la photographie, pour glorifier les politiques sur le multiculturalisme et le bilinguisme. Cette approche « douce », et non coercitive, créait dans les faits un sentiment apaisant de familiarité et d’appartenance qui calmait l’anxiété qu’éveillaient les différences culturelles et linguistiques. Voir Martha Langford, « Calm, Cool, and Collected: Canadian Multiculturalism (Domestic Globalism) through a Cold War Lens », Visual Studies, vol. 30, no 2, 2015, p. 168.
10
Eric Sandeen, Picturing an Exhibition: “The Family of Man” and 1950s America, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1995, p. 68 à 72.
11
Philip Pocock, « Thematic Photographic Exhibitions », manuscrit non publié, c. 1964, p. 9, fonds Philip Pocock, boîte 24, dossier 1, « Expo 67, Man and His World: The Camera as Witness—Display », vol. 1, Bibliothèque et Archives du MBAC.
12
Ibid.
13
Philip Pocock, « Introduction », International Exhibition of Photography: The Camera as Witness, Montréal, Expo 67, 1967, non pag.
14
Philip Pocock, Ibid. Pocock a évoqué l’idée de « rétroaction » (feedback) dans son manuscrit sur le Centre canadien de la photographie. Il avait emprunté le mot aux « secteurs de l’ingénierie des commandes et de la cybernétique », dans lesquels l’information est considérée comme le résultat d’actions survenant dans le « monde réel ». La photographie était un moyen d’obtenir une rétroaction de ce monde. Par exemple, une personne peut apprendre à mieux se connaître en regardant son portrait photographique. Une telle utilisation de la photographie pouvait être appliquée à toutes les sphères : « Grâce à la rétroaction de la photographie, l’Homme peut s’observer paisiblement dans toutes ses humeurs et ses dimensions, dans sa dignité et sa beauté, mais aussi dans son désespoir. » Pocock, Some Notes Regarding a Canadian Centre for Photography, Ottawa, autoédition, 1963, no 20, p. 30. Selon cette compréhension, l’appareil-photo est un dispositif de captation neutre, et le rôle du photographe dans la construction du message n’est nullement reconnu.
15
Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias : Les prolongements technologiques de l’homme, Québec, Bibliothèque québécoise, 1993, p. 307.
16
Philip Pocock, entrevue, Ottawa, 6 février 2004. Pocock avait initialement voulu montrer « les conflits, la violence et l’intolérance, ainsi que la souffrance et la cruauté à travers le monde. » Pocock, « International Exhibition of Fine Photography ». Par ailleurs, dans une lettre à Pocock, le photographe américain Paul Strand a remis en question la thématique vague de l’exposition. Strand relevait que « Terre des Hommes » évoquait autant les forces destructrices que l’harmonie. L’Homme pouvait après tout mener une guerre atomique qui annihilerait son espèce. « Une exposition thématique qui porte ce nom ne peut assurément pas faire fi de cette menace que l’Homme fait lui-même peser sur sa propre existence », écrivait-il. Fonds Philip Pocock, boîte 26, dossier 3, « Expo 67, Correspondence », Bibliothèque et Archives du MBAC. D’autres photographes, comme Minor White et Duane Michals, appuyaient toutefois le thème.
17
Philip Pocock, « Photography and the Image of Canada », Canadian Art, 76, vol. XVIII, no 6, novembre-décembre 1961, p. 354.
18
Philip Pocock, « Statement », The World Through One Eye, Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, 1964, non pag.
19
Lorraine Monk, avant-propos de Ces visages qui sont un pays : Recueillis par des photographes du Canada, Office national du film, Ottawa, Imprimeur de la Reine, 1968, non pag.
20
Lorraine Monk, entrevue avec Lilly Kolton, 1er juin 1977, Bibliothèque et Archives Canada, Gatineau, Archives nationales du Canada, Art documentaire et Photographie, no d’acquisition 1977–097.
21
Monk avait voulu représenter la diversité dans ses publications du Centenaire Call Them Canadians et Ces visages qui sont un pays. Or, les membres de la communauté noire se sont opposés à l’utilisation de leurs photographies dans ces ouvrages, probablement parce qu’ils n’avaient pas eu leur mot à dire sur la manière dont ils seraient représentés (Lorraine Monk, entrevue, 4 février 1977, no d’acquisition 1977–0030). Langford soutient qu’on se servait de la photographie à cette époque pour véhiculer les idéologies de la Guerre froide dont les fins étaient doubles et conflictuelles : la libération et le confinement. Langford, op. cit., p. 179. La photographie était à la fois restreinte dans son message, soit une représentation des idéaux fédéraux de multiculturalisme et de nationalisme, et célébrée pour sa capacité à façonner une vision individuelle. Voir sa vaste étude, coécrite avec John Langford, A Cold War Tourist and His Camera, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2011.
22
Carol Payne, The Official Picture: The National Film Board of Canada’s Still Photography Division and the Image of Canada, 1941–1971, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2013, p. 5.
23
Monk parlait d’une « société lisse », soit de familles de la classe moyenne supérieure vivant en banlieue. Des photographes avaient été embauchés aux quatre coins du pays et avaient reçu des directives générales orientant la prise de photos. Par exemple, dans une lettre au photographe Lutz Dille, Monk précise que le projet comportera des « photographies d’une famille type à la maison, notamment beaucoup d’images d’activités quotidiennes comme regarder la télévision, manger, laver la vaisselle et les vêtements, faire l’épicerie, prendre soin des enfants et jardiner, et qui montrent les relations familiales. » Monk à Lutz Dille, 3 septembre 1965, archives du Musée canadien de la photographie contemporaine, Ottawa, dossier « Canadian Government Participation 1967 “Photo Tree” ».
24
Il a déclaré : « Il est malheureux que le public canadien apprécie si peu la photographie et que les standards des photographes canadiens soient tout aussi bas. Par sa collection permanente, ses expositions, ses publications et son programme d’éducation, le Musée peut contribuer pour beaucoup à élever ces standards […]. » « Minutes of the Board of Trustees », décembre 1967, p. 1622, boîte 345, 9–21 B, dossier 14, Bibliothèque et Archives du MBAC. Borcoman a délibérément sélectionné des œuvres de divers photographes par l’intermédiaire d’un réseau établi de musées d’art. Grâce à ces échanges, la collection du MBAC s’est arrimée sur celle des autres musées, un processus qui s’est avéré profitable autant pour le collectionneur que pour les collectionnés. Par comparaison, au Service de la photographie, Monk appuyait la photographie canadienne en se servant de certains mécanismes des administrations fédérales et de ses liens avec d’autres entités gouvernementales pour évaluer et acquérir les œuvres de photographes canadiens.
25
« Reports on the Collection: Photography Collection », p. 2, dossier Jim Borcoman, boîte 3, Bibliothèque et Archives du MBAC.
26
Ces idées avaient déjà été véhiculées par Donald Buchanan et Alan Jarvis au Musée des beaux-arts du Canada. Tous deux valorisaient la capacité qu’a la photographie d’aiguiser la vision; l’appareil-photo permet au photographe de cadrer l’existence et d’agencer des éléments pour créer une scène d’harmonie et d’ordre. La photographie devient ainsi un moyen de représenter un état intérieur souhaité par le biais du monde extérieur. Voir une discussion détaillée portant sur les différentes visions de la photographie pendant cette période dans Joel Eisinger, Trace and Transformation: American Criticism of Photography in the Modernist Period, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1995.
27
Borcoman à Lyons, 3 novembre 1966, 12-4-317, « Exhibitions in Canada, Photography in the Twentieth Century », Bibliothèque et Archives du MBAC.
28
James Borcoman, avant-propos de Photography in the Twentieth Century, Rochester, New York, George Eastman House, 1967, non pag.
29
Ibid.
30
Entrevue avec Jim Borcoman, Ottawa, 29 août 2003.
31
Le désir de créer des collections de photographie permanentes n’était pas inédit. Dès les années 1930, le directeur du Musée Eric Brown avait envisagé de fonder un département permanent de photographie. Dans une lettre à Anna K. Ackroyd, l’une des filles de John Vanderpant, au sujet de l’acquisition des œuvres de son père à condition que les tirages soient exposés dans une collection permanente, le directeur H. O. McCurry écrivait : « Nous pourrions les exposer de temps à autre en attendant l’établissement d’une section photographique en bonne et due forme, ce que nous envisageons depuis des années, que ce soit dans cet édifice ou dans le nouvel édifice projeté pour le Musée. » Malheureusement, le Musée n’a jamais acquis les œuvres. McCurry à Ackroyd, 21 juillet 1949, 7.1 V, Vanderpant, John, « correspondence with/re. artists », Bibliothèque et Archives du MBAC.
En ce qui concerne le rôle national de la photographie, Brown, tout comme Pocock, croyait que le pays pouvait se définir visuellement par le médium. Brown jugeait cependant que les photographes canadiens produisaient un type d’images souvent décevant, comme le montrent les Canadian International Salons of Photographic Art (1934–1939), organisés par le Musée à l’échelle du pays : « Très peu d’entre eux abordent leur sujet avec une interprétation déjà établie, si bien qu’à l’exception peut-être des œuvres japonaises et indiennes, les photographies se ressemblent beaucoup. Ce manque de caractéristiques nationales définies est particulièrement flagrant dans les œuvres du Canada, où, malgré les possibilités inégalées offertes par nos paysages sauvages, notre société attrayante et le contraste marqué de nos saisons, si magnifiquement interprétés par les artistes, la plupart de nos photographes se contentent de représenter des animaux domestiques, des natures mortes ou des sujets associés à un genre. » Eric Brown, « Photographic Art—Fifth Canadian International Salon of (1938), vol. 1 », boîte 233, 5.5 P, 1938, dossier 10, Bibliothèque et Archives du MBAC. Afin de consolider la pratique photographique au pays, Brown souhaitait créer une Fédération des clubs de photographie au Canada, qui s’occuperait de l’organisation et des tournées des salons. Clifford Johnston à F. H. Coates, 2 octobre 1937, « Photographic Art—Fourth Canadian International Salon of (1937), vol. 1 », boîte 233, 5.5 P, 1937, dossier 7, Bibliothèque et Archives du MBAC; et Brown à Frank Halliday, 29 novembre 1937, « Photographic Art—Fourth Canadian International Salon of (1937), vol. 1 », boîte 233, 5.5 P, 1937, dossier 7, Bibliothèque et Archives du MBAC. Même si une ébauche des documents constitutifs de la Fédération avait été rédigée, l’idée ne semble pas avoir été portée plus loin. Dossier « Canadian International Photographic Salon documentation », EX 244, 1936, Bibliothèque et Archives du MBAC. Quelques décennies plus tard, en 1962, le conservateur en chef Robert Hubbard propose d’établir un département de photographie au Musée, au même titre que ceux consacrés aux « arts anciens », aux arts décoratifs d’autres pays et à l’architecture. « Minutes of the Board of Trustees », mai 1965, p. 1365, boîte 345, 9.21 B, dossier 13, Bibliothèque et Archives du MBAC.
32
Le comité directeur était composé de James Borcoman (président), de Guenter Karkutt, de Chris Lund, de Robert Lundgren, de Lorraine Monk, de Ron Soloman (vice-président), de Sam Tata, de Jens Wahl et de John Flanders (secrétaire). « Minutes », The Society for Photographic Education/Canada, 24 avril 1968, dossier Jim Borcoman, boîte 3, Bibliothèque et Archives du MBAC. Un compte-rendu des délibérations du comité à la réunion du 11 avril 1968 a été publié dans Foto Canada. « Society for Photographic Education », Foto Canada, vol. 1, no 3, p. 38.
33
Pocock à Charles Comfort, 27 novembre 1963, 10–8, vol. 3, « Photographs », Bibliothèque et Archives du MBAC. Yousef Karsh était le président et Pocock le secrétaire de l’Institut. Celui-ci a également été l’entité juridique vouée à l’élaboration d’une « exposition de photographie de beaux-arts » pour la Compagnie canadienne de l’Exposition universelle de 1967. Le comité consultatif sur les beaux-arts de l’Expo recommandait que l’Institut assume la responsabilité d’une exposition de photographie de beaux-arts axée sur le thème « Terre des Hommes », forme un jury et sélectionne de quatre à cinq cents œuvres qui seraient exposées dans un pavillon construit à cette fin.
34
Comfort à Pocock, 28 novembre 1963, 10–8, vol. 3, « Photographs », Bibliothèque et Archives du MBAC; et Boggs à Pocock, 29 juillet 1966.
35
Pocock, Some Notes, i.
36
Pocock, Some Notes, p. 20.
37
Pocock, Some Notes, 34n29. On peut soutenir que le Service de l a photographie assumait déjà ce rôle par l’entremise de sa bibliothèque de photographies qui, en 1962, contenaient plus de 168 000 images. Qui plus est, la Loi sur le cinéma prévoyait que le Service veillerait au maintien d’une bibliothèque d’images photographiques pour « susciter et promouvoir la production et la distribution de films [y compris des photographies] dans l’intérêt national, et notamment a) pour produire et distribuer des films destinés à faire connaître et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations. » Loi sur le cinéma, 1952. Loi relative à l’Office national du film, Ottawa, Imprimeur de la Reine, 1952, art. 9.
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National Gallery of Canada Review
Volume 14 • September 2024
Pages: 3 - 21
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© University of Toronto Press 2024. The publisher holds the copyright for the article.
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Published in print: September 2024
Published online: 12 September 2024
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